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编者注：由于参考的译本不同，文中涉及的人物译名和对小说语句的引用或与教材课文有所不同。
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海明威的艺术风格
董衡巽
按照一位海明威研究者的说法，海明威是美国现代影响最大的一位小说家。他的影响大到什么程度呢？据这位专家的考察，在现代世界，凡是有知识分子的地方都知道海明威（菲利普·杨《论厄纳斯特·海明威》）。在世界范围内，实际情况是不是如此，我们没有调查研究，不敢下结论。对于中国读者来说，海明威这个名字也并不陌生。他的作品在新中国成立前就有过介绍，新中国成立后又有新译。他的长篇小说《永别了，武器》（1929，电影译名《战地春梦》）、《丧钟为谁而鸣》（1940，电影译名《战地钟声》）和中篇小说《老人与海》（1952），不少人是熟悉的。但是，海明威是怎样的作家，他的主要倾向是什么？他的独创性表现在哪里？何以有这么大的影响？值得我们进一步分析和探讨。
我个人认为，海明威的创作，从思想和艺术两个方面分析，有三个特色，也可以说有三个方面的创造。首先，海明威创造性地塑造了被称为“迷惘的一代”的人物形象。他对第一次世界大战的憎恨和否定超越了当时一般反战作家对帝国主义掠夺战争的认识，扩大到了对资产阶级文明及其精神价值的怀疑。因此，他笔下的人物痛苦到了麻木程度，除了个人外感觉别无可信，这种人生态度对当时及以后的许多作家曾产生了相当的影响。其次，他20世纪20年代那些生活目标被战争摧残了的主人公，到了20世纪30年代以后，发展成为一种具有坚强不屈的性格的人物典型，即所谓“硬汉子”。这是些面对失败还奋斗不息、身临险境而视死如归，从而保持了个人的尊严的“畸零人”。把这种精神升华到寓意高度的是《老人与海》中的渔夫。这是海明威在第二个方面的创造。
但海明威最大的贡献，在于他创造了一种新的散文风格。1954年，瑞典皇家科学院授予他诺贝尔奖时提到他“精通现代的叙述艺术”。英国作家、短篇小说研究者赫·欧·贝茨说海明威的小说作法引起了一场“文学革命”，都说明他在这方面的成就。关于他的文体，贝茨有一个比喻的说法，我觉得很是中肯：“海明威是一个拿着一把板斧的人。”这是说海明威的写法极为精练简约。粗粗看去，海明威的文体似乎很单纯：他常用结构简单的短句子，或者是并列句，用最常见的连接词联系起来；选用最普通日常用语，不大用形容词，要用也是最平常的词，而且常常重复。但是，这种写法本身就是一大革新，切中从19世纪后半期以来英语文学中文风芜繁的弊病。那种令人隔膜的“大字眼儿”，花花绿绿的比喻，冗繁复杂的句型，总之，一切毫无创作个性的文章俗套都被海明威砍个精光。所以说，这位手拿“板斧”的作家“斩伐了整座森林的冗言赘词，还原了基本枝干的清爽面目”，最后“通过疏疏落落、经受过锤炼的文字，眼前豁然开朗，能有所见”。贝茨经过比较和研究，得出结论说，“随着亨利·詹姆斯复杂曲折的作品而登峰造极的一派文风”，像是附在文学身上的“乱毛”，被海明威“剪了个一干二净”（赫·欧·贝茨《现代短篇小说》）。
这样干净、单纯的写法是海明威文体的特色，在他的作品里不胜枚举：
我们穿过森林，上了路，绕过一块高地，只见前面绿油油的一大片平原，绵延起伏，路的尽头是黑黝黝的山峦。（《太阳照样升起》）
河上搭着一座浮桥，大车、卡车、男人、女人和孩子们在拥过桥去。骡车从桥边蹒跚地爬上陡坡，一些士兵帮着推动轮辐。卡车嘎嘎地驶上斜坡就开远了，把一切抛在后面，而农夫们还在齐到脚踝的尘土中沉重地走着。（《桥边的老人》）
通过一道翻译，文字的音乐性，包括它的节奏，不得不有所损失，但是海明威那种朴质自然、干净简约、清爽醒目的风格仍有所保留。作者每句话每个字都经过反复推敲，但成文之后并没有留下多少修改的痕迹。在头一个写景的例子里，读者所见正是作者所见，或者说，作者有本领叫读者见到他想象中的景色。后一段文字写的是西班牙内战时期法西斯进攻前夕的逃难场面。这段不到一百字的描述有条不紊地描绘了撤退的混乱。镜头选择在一座浮桥，桥上有人有车辆，每种车辆表现出各自行驶的特点，人物中间突出农民的艰难行步。整篇小说就靠这几句话作背景，交代得极为简洁。这种写法运用视觉的艺术：作者把眼睛看到的东西经过艺术加工，化为几条光鲜突出的线条；凡是遮住读者视线的障碍统统砍掉，这就把作者、对象与读者三者之间的距离缩短到最低限度，留下一幅真切不隔、清晰鲜明的画面。
作家的创造离不开传统，新的文体风格也必须在传统的基础上形成。但是，一个在语言艺术上敏感、有所创造的作家决不停留在前人的成就之前，他总是根据自己的素质、趣味与爱好从传统中选择和吸取有利于充实自己、发展自己的因素，并且用这些因素来加强自己的特色，形成独特的文体风格，从而为传统增添了新的内容。
海明威文体风格的形成首先得益于美国19世纪的语言艺术大师马克·吐温。马克·吐温那种极度夸张的漫画手法、粗犷的风格对海明威没有多少影响，可是他把日常用语化为自然流畅的文学语言的本领，极受海明威的推崇。他还从马克·吐温那里学到含蓄的表现方法，虽然含蓄的幽默并没有为海明威所继承。19世纪小说家斯蒂芬·克莱恩那种又是印象式又是客观、冷漠的态度，让形象自己说话、作者不露意向的写法，也是海明威所爱好的。20世纪的美国作家中，舍伍德·安徒森对于短句单字的运用，葛屈露德·斯泰因主张的单纯与重复，林·拉德纳含蓄的讥讽，依兹拉·庞德的具体与精确，都曾经是海明威学习的对象。他在欧洲现代绘画里也学到不少表现方法。他的学习过程就是选择和吸取的过程，把别人的长处用来充实自己的过程，也就是创造的过程。
海明威刻苦学习写作的精神是可贵的。1917年，在海明威去欧洲打仗之前，曾经在堪萨斯市《星报》当过6个月的见习记者。这家报馆对于新闻报道有自己的“文体要求”：“写短句”，“第一段要短”，“用生动语言”，“正面说，不要反面说”（阿瑟·华尔多恩《厄纳斯特·海明威》），等等。海明威在这家报馆受到严格的文字训练。欧战结束后，他从美国到巴黎学习写作，刻苦地反复训练自己怎样用一句话陈述一件事实，逐渐形成自己含蓄简约的文体风格。在此后的写作过程中，他从来没有放松过自己对表现形式的要求。他每天写作之前，总要把前两天写的重读一遍，甚至从头改起，为的是把“字眼儿弄得准确”，以至《老人与海》改了两百遍之多。他的工夫主要花在删节上。这样，速度慢了，字数少了，但文体风格一眼望去就是海明威的，绝不会与别的作家混同。
海明威这种清新、疏简的写法净化了文风。如果把他的创作与他同时代的作家相比，虽然在总体上各有所长，优劣难言，但讲到文体方面的成就，数海明威最为突出。西奥多·德莱塞是一位现实主义的大师，他的作品含有深厚的社会内容，具有一定的广度和深度，但是文体厚实之中似嫌滞重，缺少光彩。约翰·多斯·帕索斯也反映了广阔的社会生活，只是写法上叙述多于描绘，尽管有时叙述得很精彩，很简要，在文体上却没有创造。海明威的友人司各特·菲兹杰拉德是一位讲究文字的小说家，行文优美而奇特，他的比喻极其漂亮，像一组组短诗，构得成意境，但用得过多，反倒成了一阵阵迷雾，给人一种隔膜之感，没有海明威那样真切和自然。舍伍德·安徒森曾经以其轻快、简洁的文笔影响过海明威，可是较为松散，选字又不甚精当，显得不集中；他虽然开创了美国现代小说的新文体，但没有像海明威那样，影响到欧美一代作家的文风。
文风上的影响常常是，也应该是“看得见但摸不着”。正如海明威师前人而不留痕迹一样，现代欧美那些高明的作家也根据各自的特点吸收海明威的长处（主要是简洁），从而充实丰富了自己。
要写出新的文体，要在文体风格上有所创造，这是欧美作家追求的一大目标，也是文学批评一条很重要的标准。道理是明显的，如果一位作家在文体风格上没有创新，语言的运用水平并不高于一般有文学修养的人，缺乏个性特征，那么，他怎么能称得上语言的艺术家呢？
仅仅指出文体上的特色还不能完全说明海明威的艺术风格。这属于表现形式的范畴，还得看形象的内涵。海明威常常琢磨“使人激动的行动”是什么，为的是“叫读者也看得见”，“产生与你同样的感觉”（《海明威报刊文选》）。这说明他意在使用尽可能简洁的文字，追求尽可能深远的效果。他打过这样的比方：冰山在海里移动很是威严壮观，这是因为它只有八分之一露出水面，而作家所依靠的是思想感情，即水面以下的八分之七。这并不是要求作家把这八分之七和盘托出，相反，应该把它深藏在水里，以加强八分之一的基础。
如果一位散文作家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西，读者呢，只要作者写的真实，会强烈地感觉到他所省略的部分，好像作者已经写出来似的。……如果作家因为无知而省略掉某些东西，他的作品只会出现漏洞。（《午后之死》）
这里讲的是思想感情对于形象的重要性。露出水面的是形象，是作者写出来的部分，也就是读者看见的部分；深藏海里的是思想感情，是作者省略的部分，也就是打动读者的部分，尽管作者“省略”掉，读者“会强烈地感觉到”它的存在，“好像作者已经写出来似的”。所以，重要的是内涵，是深藏在形象背后的思想感情。它们是表与里、显与隐、实与虚的关系。内涵越深，形象越能打动人。在海明威那里，感情万分激动之际，正是他格外含蓄之时。《永别了，武器》中，亨利在爱人凯瑟琳死后，不顾护士阻拦，一定要进屋去看一看她的遗容。亨利连遭战争打击，凯瑟琳是他唯一的温暖，而她的死则是现实给他的最后的，也是最致命的打击。换一个作家，也许要亲自跑出来洒许多伤心的泪水，或者生怕读者不感动，要把自己的感情统统化为形象。可是海明威充分信任读者，对自己的艺术描写具有充分的信心，把小说煞住在情节的高潮，不着痕迹地写出主人公悲哀、孤寂而又麻木的神情：
医生顺着过道走掉，我回到病房门口。
“你现在还不能进来。”一名护士说。
“不，我要进。”
“你还不能进来。”
“你出去。”我说，“那位也出去。”
我把护士赶走，关上门，熄了灯，可这也没有什么用。这像是同一尊石像告别。过了一会儿，我走了出来，走出医院，在雨中走回旅馆。
这个结局海明威“改写三十九遍才感到满意”（《海明威访问记》）。这个高潮海明威没有“写到头”，“写到顶”，而是留有充分的余地，为读者施展想象的翅膀留下自由的空间。不仅高潮需要节制，就是一般的思想情绪，不论恐惧、失望，还是悲愤、讥讽，在海明威那里都不作过分的描写。它们从来都凝结在艺术形象里，包括疏简的描述、人物的动作、电文式的对话、内心独白和偶尔运用的象征手法。在他的笔下，树叶、雨点、河流、道路和山峦虽然都“着我之色彩”，但着墨轻微，把“我”深藏起来。所以，有人甚至说海明威为了写感情而有意丢开感情！
在海明威看来，最不艺术的是冗繁的笔墨。他以《老人与海》为例说明他的观点：这部小说“本来可以写成一千多页那么长，写小说里村庄中的每个人怎样谋生，怎样出生，怎样受教育，怎样生孩子等等”（乔·普林姆顿《海明威访问记》）。他还告诫初学者：“一切蹩脚的作家都喜欢史诗式的写法。”（《非洲的青山》）这里海明威并不是泛指一切史诗类的作品，他所推崇的司汤达、托尔斯泰都是史诗性作品的作者，他提到的作家的一本必读书托马斯·曼的《希登勃洛克一家》也是一部叙事体小说；他所反对的是可有可无的笔墨。可有可无的东西必须删去，因为，凡是对艺术的完整不起好作用的，就必然起不好的作用。铺陈冗繁，旁见侧出，把一切都写尽，只能造成一览无余的后果，而一览无余是“蹩脚的”艺术。
我感到，海明威这种艺术主张类似我国传统的绘画艺术，不赞成逐节铺陈而讲究意境，宁可留下很多空间也要突出人物的动作和神态，让读者用自己的联想去填补空白的天地，因此在表现形式上重减不重繁，以少胜多，意在言外。
海明威的艺术风格含有讥讽，这一点常常被人忽略。他的讽刺手法不像美国传统的写法，哈哈镜似的突出事物可笑之处，而是镶嵌在流畅简约的行文里，与他含蓄凝练的文体构成一个总体。他顺笔写来，似乎尽量不叫人觉察到他的讽刺。如果说传统的讽刺是通过艺术的夸张，突出生活中某些现象并加以漫画化或荒诞化，那么，海明威是通过冷嘲手法揭示表象与本质之间的矛盾和差异。由于内涵的力量，这种讥讽同样是尖锐的。《永别了，武器》第一章结尾时写道：
冬天一到，雨就下个不停，接着霍乱流行起来。时疫受到了控制，结果军队里只死了七千人。
一场霍乱夺去了七千名战士的生命，应该说是一桩严重的事件，但在海明威写来，似乎死的人不多，是一件幸事似的。这是一种反讽，让人感到作者蕴藏于胸、见之笔端的悲愤。《永别了，武器》中的主人公，美国志愿军亨利在撤退途中被意大利保安警察怀疑为敌军奸细，他同其他被捕的军官们在等待着审问：
我们站在雨中，每隔一会儿拉出一个人去，先受审，然后枪毙。到目前为止，他们审问一个枪毙一个。审问的人态度超然、优雅，他们手操生杀大权，执法如山，而自身并没有死亡的危险。
这里作者没有用夸张的手法，没有把这班愚蠢的警察漫画化，也没有突出他们残忍、冷酷的嘴脸，却用反话正说的手法，透露出强烈的讥讽意味。有的时候，他的讽刺极其含蓄，不细细体会不易觉察：
“那是什么？”她（一个女旅游者——笔者）指着那条大鱼的长脊骨问一个侍役，现在那东西已成了垃圾，只等给潮水冲走了。
“鲨鱼，”侍役说，“鲨鱼。”他想对她讲一讲事情的经过。
“我还不知道鲨鱼有这么漂亮的，样子这么好看的尾巴呢。”
“我也不知道。”她的男朋友说。
这几句对话引自《老人与海》的结局部分，老人历尽辛苦捕到的一条马林鱼，被一群又一群的鲨鱼吃了个精光，他把马林鱼的骸骨拖到岸边，自己筋疲力尽进屋睡觉去了。那些旅游者，自然是品尝马林鱼的食客，甚至包括侍者在内，围观马林鱼的骸骨，居然把它说成是鲨鱼。这个讽刺含有内在意味，不论我们把它解释成游手好闲者的无知，还是象征社会对于同厄运搏斗的老人的冷漠，都突出了小说主人公孤军奋斗、孤芳自赏的思想主题。海明威正是运用这类貌似闲墨顺笔的写法，托讽于有意无意之间，来突出他的创作意图。
我这里突出海明威的创造，并不是说这个作家没有任何局限性。事实上，一个作家的优点和缺点是不可分割的，常常是同一个特色既表现出他的长处又显出他的短处。海明威作品的题材和人物塑造有一定的深度，富于个性特征，但应该看到他的狭隘，他先后不同的小说中出现的人物，思想面貌有时趋于雷同；就是文体，也嫌不够多样。不过，海明威有一句话说得好，“这是创造出来的”（《海明威报刊文选》），“创造出来的东西并不是描写，而是一件崭新的东西，这比任何实际的、现存的东西更要真实，你把它写活了，如果写得好，你就会使它不朽”（《海明威访问记》）。他这里并不是把创造与描写对立起来，认为创造必须排斥描写，而是突出创造的位置，把创造看作文学创作的首要任务。一部文学的历史就是用语言创造艺术美的历史。凡是在世界文学宝库里占有一席地位的作家，总有他自己独特的创造，总是在这个方面或那个方面达到了前人没有达到过、后人无可企及的境界，因而经得起时间的考验。海明威正是从这个严格的意义上加以区分，认为停留在一般的描写水平上的，就算不得创造。“百花齐放”，我们不是把文艺创作比作花朵吗？在文艺的百花园里，一位作家只要有自己的创造，即自己的美姿、色彩和芬芳，那么，他就取得了别的花朵不可能取代的地位，尽管同别的花朵相比，他会有这样或那样的不足。
（选自《文艺研究》1980年第2期）
