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贾平凹散文的生命意识
费秉勋
正如贾平凹在文章中多次说过的，散文是最容易表现情绪的，中国散文的兴衰史都是真情存亡的历史。的确，有无真情是检验散文高下的一大标准。好的散文都能最直接地坦露作者的灵魂，可以使我们窥见作者的思想、情感和志趣，甚至把捉到他的整个人格。贾平凹散文能自成一家，引起文坛注目，其价值主要在哪里？有人说语言好，有人说造境独特，有人说好在气韵不俗。其实这都属表层的东西，并未抓住贾平凹散文价值的根本。笔者以为，贾平凹散文最重要的价值在于，他的散文充满了真情，这种真情主要指作家独特的主体精神。贾平凹独特的主体精神主要表现为一种生命冲创力。以这种冲创力为根本，伸张着作家的精神自由，歌颂宇宙间一切的生命活力，探索宇宙人生的各种奥秘（这是一种属于人的生命本能），从时空意识形成静观的艺术观和特有的审美意象，以生命体验拥抱艺术，这一切构成了贾平凹散文的精神真髓。唐代大文学家韩愈谈意识修养与写文章的关系时用植物和灯烛作比喻说：“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔。”贾平凹散文之语言、造境其所以独特，艺术气韵其所以充盈，正来自他顽强的主体精神和强烈的生命意识。
1.主体精神的伸张
生命意识在创作主体身上最集中地体现为主体精神自由的伸张，它是个体深层生命活力的升华。贾平凹散文中所表现的这种意识，并不是超人式的高蹈和无视客观的独来独往，而是回归于自然、融化于自然以取得人的精神自由。从贾平凹许多散文中我们可以引出这样一个命题，那就是：天然就是生命，失去天然就失去生命。一粒粒沙石置于河滩之中，它就射出迷人的光彩，一旦捡到人的手中顿时黯然无光。“鱼在水里，有动有神，来来去去，可谓悠然，若捞上岸来，便会翅不如毛，尾亦无力了。鸟在云际，有容有声，高高低低，可谓自若，若坠入水去，便要有翅不能飞，有爪不能划了。世上什么东西生存，只有到了它生存的自然之中，才见其活力，见其本色，见其生命，见其价值。”（《观沙砾记》）兰草长在野谷水泽之畔，得天地自然的灵气，姿态无穷，一派天趣，一旦栽为盆景，虽然叶更嫩花更繁了，“样子是似乎美了，但美得太甜，太媚，格调也就俗了”。（《访兰》）这就失去了天然，失落了自我。而人要保持这种精神自由，便不可懒怠委惰。《云雀》一文带有寓言的质素，一只关在笼子里的云雀，整日渴望着笼子外天空的自由，它被好心的孩子们偷放出去，但由于恋着笼子里的米谷和清水，却在一天之后自己飞回笼子里去了。它得到了现成的食物，放弃了最可宝贵的自由。在这里，它已经变成了一只和大自然相脱离而失去灵性的鸟儿了。可以看出，作家这种归真返璞的自由观，是受了《庄子》很大的影响的，连表现这些意识的艺术途径，都颇有《庄子》的作风。
这几篇作品都是托物寄意、借物抒怀的。《鸟窠》《梦》二文则直接发出了作家对自我精神自由的追求呼唤之声。《梦》将梦中那无限丰富、无拘无束的世界和白日里自己那亦步亦趋、猥琐胆怯的影子相比较。影子映现了自己的灵魂，作家非常厌恶这没有自由、失去生命活力的“可怜的怯怯的灵魂”，而愿意永远浸沉在梦境中。他慨叹说：“像我这样的人，在这浩浩茫茫的世上，写了那么几本小书，一不能顶吃，二不能抵喝，到处受人白眼，受人冷嘲，我还惜乎我的生命吗？……我该放着胆子去做梦好了，尽兴儿去做，尽情儿去做。”要役使灵魂学那“社会的交际呀，对上级的态度呀，对矛盾的立场呀……那我还能是我吗”，为了“让我是我而活下去”，“于是乎，我盼望着夜，盼望着夜里的梦，我让身儿、心儿，一并交付了梦，让在梦里畅畅快快地恢复我，寻找我的真正，我的生命了”。这似乎有作为弗洛伊德的信徒而追寻“力比多”之嫌了。然而综观贾平凹散文就会知道，所谓永远做梦，不过是一种艺术的假语村言而已，他走的既是庄子的艺术途径，自不免通过“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”以抒写其怀抱，呼唤精神自由和生命活力。如果认定说要做梦便真盼做梦，那真是痴人前说不得梦了。
《鸟窠》将天上地下关联对照，不满于人的精神束缚，神往鸟儿的自由，怅恨人鸟之不能交通，写出了童稚一颗寂寞的心。孩子希望人像鸟儿一样能飞往天空，娘却说人是要安分的。“人为什么要安分呢？娘的话，我却听不懂了，想地上有山呀，房呀，湖呀，河呀的阻挡，所以鸟不住在地上吗？天上没有阻挡，空空旷旷的，但人要安分，所以才不能长出羽毛的翅膀吧？！我真想再一次上那白杨树去，住在那窠里，叫那小鸟儿作哥哥、姐姐，叫那老鸟儿作爸爸、娘娘，长一对羽毛的翅膀儿”。真是匪夷所思，却又天真得可爱，神往得动情。
2.生命活力的颂歌
了解了贾平凹的主体精神和生命意识，再读他的散文，就一下子豁然贯通了。对于世间万有的生命活力的歌颂，像贾平凹散文的一条生命线，贯串于他的几本散文集中。《一棵小桃树》《文竹》《溪》都是对弱小事物深层生命力的讴歌。《泉》《木耳》《落叶》都伴着悲剧的情思，最后是发现了不竭的生命暗流，高扬了自强不息的生命意识。《木耳》中一片原始森林里的栋梁之材不能为世所用，一场雷电之后遭到毁灭。然而一年之后，奇迹出现了：一群群黑蝴蝶似乎在朽木上扇动着大大的翅翼。作家之情不能自已：“这是怎么回事？这是向我们作着一种生命的显示呢，还是作着一种严肃的提问？古时的梁山伯和祝英台，生不能美满于世，死而化蝶双飞人间，这木耳，难道就是这栲树不死的精气所凝，生不能成材出坳，死也要物质不灭，化蝶飞出这个远僻的可怕的地方吗？这可怜可尊的木耳，腐朽的躯体里竟有了如此神奇的精灵！”这首生命的颂歌，像刑天舞干戚、夸父逐日等神话一样悲壮感人。《黄陵柏》把从陕北桥山贫瘠的黄土中、石崖上寻找着各种生命出路而顽强存在的柏树的各种生命形态提取出来，予以礼赞。这个“柏谱”本质上是一个生命谱，它是生命的颂歌，中华民族柔韧性的颂歌。在这种赞颂中，作家作为中华民族的一员，也自许为一棵柏树，他反躬自问：“面对着我民族的始祖，我会是一棵什么样的柏呢？”如果说《木耳》在精神上类于神话，《十八碌磷桥》就确是撼人灵魂的神话了。十八个桥墩的碌磕，世代背负着行人，沟通着要道而默默无闻，一场大洪水之后，它们奇妙地一齐跑到河的上游去。它们似在以此显示自己的价值，因为失去的事物，人们才能发现其价值，伟人的私生活对人产生魔力，而卑微的人只有干出大事来才能耸人听闻，这是造物安排的一个互补，是美神所搞的一个平衡。十八个碌磕的这场行动，奇特而神秘，显示了强烈的生命情调。《草记》是平实写真的，并无浪漫的色调。沙漠里的“佛手肿”，靠着种子的绒毛飞向四方繁衍子孙，在干涸的大漠上生生不息：“虽然没有一只蜂儿来传递花的爱情，没有一只鸟儿来遗播籽的繁衍，生活给了它瘠贫，也同时却给了它奋斗，一结籽就生出绒的翅膀，自己去谋生路了。也正是环境太不好了，它并不去以色以香诱惑蜂儿鸟儿，它靠的是自己生的欲望，靠的是飞的力量，自然这样可能落地而生，也可能落地而亡，要不，怎么会有这么多的白绒团儿各自在寻找自己的归宿呢？”生命之歌在贾平凹散文中进行着如此丰富的变奏。《小巷》写盲人的生命创造力。《太阳路》进行着生命历程的记录。《桌面》是对生命路线图的解析，“万事万物在天地宇宙间或许是有着各自的生命路线”，作家因此引起对自己生命路线的审视。
3.探秘的生命本能
贾平凹散文经常把天地自然间的神秘呈现出来，并执着地探索这一奥秘，这是一种生命本能。他“读山”，山脉所流动的内在力，终寻不出个规律，远看千汇万状的山石，迁想妙得，随主观而赋形，令人不可思议；山上的路，看得见两头，又终觉难于走尽，令人不解；山上晨雾暮霭，浓浓地滚动，片刻间又匀匀地轻笼着林木，一眨眼又会尽散，无踪无影；山间的光明和黑暗一样，使人看不清任何东西，使人久久迷惘，大惑不解。贾平凹对山这本大书读得滋味无穷：“只觉得它是个谜，几分说得出，几分意会了则不可说，几分压根儿就说不出。天地自然之中，一定是有无穷的神秘，山的存在，就是给人类的一个窥视吗？”（《读山》）。他要穷究风是什么，于是植一丛竹以扑捉风的形象。微风使竹丛像一个少女，弥漫着一种爱，一种欲，暴风又使竹丛像一只秃头折翅的雏鸟、披头散发的失夫女人。“风这么没有规律，它是依什么意志而变化的呢？”真是不测的神秘！最后的答案是：“风是通过竹的眼睛看万事万物对自己到来的反应变化而完满天地和宇宙自然的意志的，而竹又在这种完满中变为天地和宇宙自然的一个分子。实在是一种奇迹，我观察着竹丛观察得久了，这风竹上的意志的完满又通过我的眼睛，传递于我的心灵，使我竟也得到了生命的觉悟和完满呢。”（《风竹》）这是作家表达他的特殊感受所发的艺术语言，而不是科学语言。它也许可以说是唯心的，但却非常充分地表现了作家具有泛灵色彩的生命意识。《大洼地一夜》以狩猎者雪夜里在林中的迷路、恐惧、各种盲目的行动，写了人在大自然面前的渺小和大自然的神秘莫测。但文章的结穴仍把人归于自然之上，神秘的首先应当是人“知道了大自然于人不可知，正是我们从此可知大自然了”。作家在《地平线》中写到他儿时一次天真执着的追求：对着渭北大平原灰白色的地平线，拼命地想要穷尽它。一位老丈告诉他，那是永远走不到的地平线，地平线是个谜。然而在失败之后他并没有对自己的行动感到后悔：“正因为是个谜，我才要去解，跑了这么一程。它为了永远吸引着我和与我有一样兴趣的人去解，才永远是个谜吗？”作家以不息的生命追求和探秘精神的议论殿后，使这篇童话式的短文给人以深沉向上的启迪力：“从那以后，我一天天大起来，踏上社会，生命之舟驶进了生活的大海。但我却记住了这个地平线，没有在生活中沉沦下去，虽然时有艰辛、苦楚、寂寞。命运和理想是天和地的平行，但又总有交叉的时候。那个高度融合统一的很亮的灰白色的线，总是在前边吸引着你。永远去追求地平线，去解这个谜，人生就充满了新鲜、乐趣和奋斗的无穷无尽的精力。”说得很好，这可作为作家在艺术中追求的神秘感并不是把人们引向非人间的彼岸世界的消极作为的证据，而恰恰说明它是作家顽强的生命意识的一种表现。
4.从时空意识到艺术观
探索天地奥秘的不息的意识活动，对宇宙时空无限性的认识和感受，促使作家对世界具有高远的、完整的直观，从而导引出作家的艺术观。贾平凹认为的最高的创作境界应当是冷静观世的，即对世界的观照应拉开距离，取俯瞰之势，以避免身在庐山之虞。他说：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到广大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在月光之中。古往今来的大家们，他们的心胸是博大的，他们的博大的胸怀在充满着博大的爱欲，注视着日月、江河、天堂、地狱，以及这种爱欲浸润下的一草一木、飞禽走兽、鬼怪人物，这种博大使他们天地人合而为一，生死荣辱，离愁别恨，喜怒哀乐，莫不知之分明，萦绕于心，使他们面对着这个世界建立了他们特有的意识和特有的形式。”（《世界需要我睁大眼睛》）这种冷静观世的全方位艺术观，正好与中国的艺术美学发生共振，即艺术地表现世界时，不胶着于一个固定的死角度，而是放开视野并扫视地直观把握对象，用主观感受去统摄对象。北宋学者沈括给这种艺术观有一个命名，叫“以大观小”，即把大对象看成可以玩于掌股之上的小玩意儿。他在《梦溪笔谈》中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画！"
贾平凹散文每每有这种“以大观小”的眼光和文笔。他的《读山》便是远距的、流变的观照，然仍不满足，说：“我总恨没有一架飞机，能使我从高空看下去山是什么样，曾站在房檐看院中的一个土堆，上面甲虫在爬，很觉有趣，但想从天上看下面的山，一定更有好多妙事了。”他登鸡冠山，“从山上看下去，县城被层层的山箍着，如一个盆儿，这是往日住在县城里不能想象的，而且城中的楼很小，街极细，行人更觉可笑，那么一点，蠕蠕地动。万象全在眼底，我觉得有点超尘，将人间妙事全看得清清楚楚”。很显然，这已经超越了在鸡冠山顶俯察丹凤县城的意义而引申到对整个世界的完整观照了。这是艺术观，也是宇宙观和人生观。《风雨》对大风的描写就完全是静观的，对于一场掀天动地的大风，作者情绪丝毫不为外物所骚动，心理上没有一点反应的不平衡感，就像是另一个星球上的人类站在自己的球体上欣赏地球上这幅自然景象，心情是超然的、闲适的。
5.阴性的审美意象
创作中注重主观的作家，差不多都有自己特有的审美意象系统，屈原之于美人香草，李白之于仙侠，李贺之于鬼魅，即是这种关系。幽静孤单的心态，加上探秘的生命冲动，这些主体的心理因素，觅寻着与客观世界的切合点，就构成了贾平凹的审美意象系统。有人说中国文化属阴性文化，那么贾平凹这种审美意象系统也可以说是阴性的，这一方面指它有增殖的功能，另一方面指它禀有阴柔美的素质。贾平凹的审美意象主要是女人、月、水、石。
女性一般感情细腻、禀气婉柔、性情幽静（所谓“静如处子”），这和贾平凹婉约派词人般的才情正好吻合。女人的情绪和心理在贾平凹的审美世界里带有永远不能穷尽的神秘感，给他的生命探秘提供了无边的领地，所以便成为贾平凹的审美意象。这一审美意象更多地活跃于贾平凹的小说中，最初是如花如水的少女，1981年后则变为遭罹各种不幸及婚外爱情纠葛的少妇和中年妇女。如果从贾平凹小说创作中抽掉女性，作为作家的贾平凹将会成为一个使我们感到陌生的人。所谓审美意象并不完全等同于描写对象，而是作家在艺术中感受世界和进行审美活动的形象依托，来源于作家的深层意识，常常为作家所不自觉。贾平凹专写女性的散文篇什虽然并不多，但女性作为他特有的审美意象却是经常在他的散文中出现的。那些直接写女性的散文自不必说，就是许多无情之物，作为艺术表现的对象，也常被赋予女性的素质。小桃树纤细柔弱，它的花“开得太白了，太淡了，那瓣片儿单薄得似纸做的，没有肉的感觉，没有粉的感觉，像是患了重病的少女，苍白白的脸儿，又偏苦涩涩地笑着”（《一棵小桃树》）。龙潭瀑布“一道白水淌下来，却悄然无声，柔弱弱的，像一位寂寞的寡妇，使人添几分悲凄”（《夜游龙潭记》）。山中的竹“没有风的时候，绿得庄重、温柔，像端坐在堂上的少妇。微风掠过，就打一个酥酥的惊悸，一山都在羞怯怯地颤”（《空谷箫人》）。湖边的垂柳“像是齐齐站了美人，转过身去，披了秀发，使你万般思绪儿，去猜想它的眉眼”；湖面上，“水纹依然离得我们很远，像美人的眨着的脉脉的眼，又像是嘴边的绽着的羞涩涩的笑”（《静》）。至于文竹，几乎被作家看成了司管文艺的女神，“人都说我的文章有情有韵，那全是她的，是她流进这字里行间的。啊，她就是这般地美好，在这个世界里，文竹是我的知己，我是再也离不得她了”；在梦里，文竹竟变成了一个美女，“仄身伏在门上，抖抖削肩，唧唧嗒嗒地哭泣了”（《文竹》）。
月，清光照临着下界，千年万年，圆了缺了，它的美好和神秘使古往今来多少人思绪无穷。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”“青天有月来几时？我今停杯一问之”，多少诗人因月而滋生了宇宙意识。月所含蕴的审美色调与女性颇同，在《天狗》中月亮和善良温情的师娘被叠合到一起。从《月迹》序中，我们似可以比较明晰地窥见月亮所以成为贾平凹审美意象的一些消息：
我常想，我们这个时代，该是一个月亮的时代呢。月亮是美丽的，美丽的月亮照着我们所有的人，也给了我们所有人最多的情绪和最多的幻想了。
但是，月亮是亲爱的，月亮有时却也是不可摸透的，使我为渴望着探索到它的秘密而被折磨着，悲哀着。
想我们“该是一个月亮的时代”，这就想得怪僻，完全是作者的主体意识，但这也告诉我们，月亮成为贾平凹的审美意象，原是有创作主体的心理逻辑的。
贾平凹正面写月亮的散文就有《月迹》《月鉴》《对月》等。在《月迹》中，月是美的象征，它无往而不在，只要人去追求它，它就是属于每个人的。《对月》以第二人称面对明月喻理、抒情、言志，大有“明月几时有，把酒问青天”之慨。“这是一个多么奇妙的谜语！从古至今，多少人万般思想，却如何不得其解……你出现在世界，明明白白，光光亮亮。你的存在，你的本身就是说明着这个世界，就是在向世人作着启示：万事万物，就是你的形状，一个圆，一个圆的完成啊！”这种对世界事物的太极图式的解释，也是作者一贯的主观模式。《月鉴》对月升做了非常独特、非常出色的描写，那神秘变幻的色彩，那在草坝子上染成的流变的氛围是无比地神奇。月光爬过人的头发睫毛所形成的幻想的触感，使人骨儿麻酥酥的。月下清风，使夜色愈加神秘。最后作者从月亮使地上的万物在黑夜里显出每一细微的形迹，悟出月亮是天地间的一面镜子，也是他的坏脾气对之造成无限痛苦的妻子，也是自己的一面镜子。“啊，妻就是我的镜子吗？妻就是我的月亮吗？我大口地呼吸着，将草坝的气息蓄满了心胸，张开了双臂，似乎要拥抱这轮中天月了。我深深地祝福这天地之间有了这明白的月亮，我祝福在我的生活里有了这亲爱的妻子。”在这里，女性和月亮这两个审美意象，又一次叠合起来。
6.以生命体验拥抱艺术
贾平凹热爱艺术主要的并不是因为艺术具有一般的娱乐功能，不是因为艺术可以给予人以浅层的精神怡悦。贾平凹热爱艺术是因为只有艺术最便于伸展和泄导他的生命意识，使他得到生命体验。他是以生命体验拥抱艺术的。贾平凹认为，“散文易于写感情和理性、灵与肉、变化与永恒、生与死的冲突等哲理问题”（《浅谈儿童文学中散文的写作》）。在《溪流《贾平凹小说新作集〉序》中他说：“我甚至觉得，我的生命，我的笔命，就是那山溪哩。”山溪虽然细小，但它的根深深地扎在山下，山下一定有着大海，在汹涌，在躁动，所以山溪的生命是充实的、富有的，“它从石板上滑下，便有了自己的铜的韵味的声音；它从石崖上跌落，便有了自己的白练般的颜色；它回旋在穴潭之中，便有了自己的叵不可测的深沉”。贾平凹多次写道：“流，就是出路和前途。”他是以水的流动来象征生命活力的。
《秦腔》一文以痛快、淋漓、充分、酣畅取胜。秦腔作为一种地方艺术，经贾平凹富于生命意识的笔一写，各种关于地理的、历史的、民性的因素，便以其生命遗传，化入它音符和形态的细胞中去了，使你确信，这种地方戏曲，有着最坚实的生命风骨和最深的根系，它是无论如何也不会危机和消亡的。《清涧的石板》把人的生存力转化到石头上去，找出一种美来，而石头的力感又反馈于人，强化了人的本质力量，美与力从而得到和谐统一。《读山》从山石、山路、山光、云雾、细雨这些无情物中，读得了它们无限丰富的生命情调，正是这种生命情调转化为浓烈的艺术情味的。“我坐在一堆乱石之中，聚神凝想，夜露就潮起来了，山风森森，竟几次不知了这山中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头？”这种庄生梦蝶之想，还不是因为他生命意识向外物的注射和与外物生命情调的交流吗？《冬花》是以生命体验观画的，东山魁夷的一张画，天上一轮虚虚的月，地下一株圆圆的树，别无他物，“朦胧而又安静，虚空而又平和”，这是一种禅境，使人从内到外陷入沉静，忘怀世情，而感受到瞬间的永恒。这同样是一种生命感受，但恰与大海的鼓动呼啸、动植物的生命勃发相反，它给生命的流变只提供超时空的背景而来了个最大限度的虚镜头和慢镜头，唤起人意识深层的生命体验，造成一种高品格的阳春白雪的审美意境，所以便在以生命体验拥抱艺术的贾平凹这里产生了这样的效果：“这是什么缘法呀，画儿，我一见到你，我就想哭呢。”想哭，不是伦理的认同，不是人道的悲悯，而是禅意共振的战栗。《静》也是有禅境的，这种禅境，以妻子的画做了总结，画的是一痕土岸，岸上一株垂柳，柳下孤零零一只船。只不过在禅境中加进点女性和淡淡的爱罢了。《“卧虎”说》所礼赞的是一种引而不发的力的暗示，是从单纯朴拙中所获得的活脱脱的生命感，是给欣赏者留了能动创造领地的艺术写意路径。正因了此，这种生命感就无所阈限，而是丰富的，随着欣赏主体的感受而增殖的，这正是贾平凹所寻觅、所追求的艺术境界。
（选自《贾平凹论》，陕西人民出版社2018年版。有删节）
